Передача дзэнской живописи Южной Сун в Восточной Азии на основе композиционной перспективы

Почему эти древние полотна всё ещё важны

В музеях от Шанхая до Токио лаконичные тушевые изображения монахов и поэтов тихо висят на стенах: одиночная фигура у низу, море пустого листа сверху и несколько строк каллиграфии вверху. Это исследование задаёт современный вопрос о работах, которым сотни лет: могут ли компьютеры помочь увидеть, как идеи дзэн‑буддизма распространились из Южной Сун в средневековую Японию? Рассматривая каждую картину как поле измеримой визуальной информации, авторы показывают, как характерный способ расположения фигур и пустого пространства передавался, адаптировался и становился по‑японски уникальным.

Новый способ чтения старых свитков

Вместо того чтобы опираться только на мнение экспертов, исследователи использовали компьютерный метод, заимствованный из теории информации. Они собрали качественные цифровые изображения 49 вертикальных подвесных свитков с фигурами: работы китайских дзэн‑мастеров Лян Кая и Муци, японского монаха‑живописца Сэссю Тойо и, для контраста, придворного живописца Южной Сун Лю Сунняня. Тщательно выравнивая яркость и очищая изображения, они разбили каждое на простую сетку 6×6 и вычислили, насколько «насыщен» визуально каждый блок. Чем более «нагружен» блок — больше штрихов тушью, контрастов и деталей — тем выше его «энтропия», или информационное содержание.

Поиск скрытого смысла в дзэнском искусстве

Карты энтропии обнаружили поразительно устойчивую схему в дзэнских фигурных картинах. Для Лян Кая, Муци и Сэссю наибольшая концентрация информации сосредоточена в нижней средней части свитка, особенно вокруг позиции, обозначенной V(3,5). В обыденных терминах главная фигура обычно сидит чуть ниже центра, тогда как верхняя половина картины остаётся относительно пустой, кроме смелой надписи. Этот «сниженный центр тяжести» резко контрастирует с более формальными придворными полотнами, где внимание устремлено вверх — к замысловатой архитектуре, многолюдным сценам и детализированным пейзажам. В дзэнских работах спокойное пустое пространство над фигурой визуально отзывается ключевыми идеями пустоты и непосредственного прозрения.

Китайское дзэн‑видение, японский дзэн‑голос

Цифры также помогают рассмотреть, что именно Сэссю заимствовал, а что изменил. Как и Лян Кай, он предпочитал быстрые, упрощённые мазки, передающие энергию фигуры всего несколькими линиями. Как и Муци, он использовал пустые фоны и нежные тональные переходы туши, чтобы намекнуть на безграничное пространство и мир, который нельзя полностью охватить словами. Однако у Сэссю общая картина распределения информации более неравномерна: некоторые области его картин насыщены повествовательными деталями — растения, складки одежд, жесты — на фоне широких тихих пустот. Эта неравномерность отражает японскую чувствительность, сформированную ваби‑саби и воинской этике бусидо, сочетая китайскую дзэнскую спонтанность с тягой к суровым пейзажам, сезонной одиночности и эмоциональному сдерживанию.

Чем дзэнская живопись отличается от придворного искусства

Сравнение с придворными религиозными сценами Лю Сунняня обостряет контраст. Его картины демонстрируют более высокий уровень информации почти повсюду, с тщательно прописанными скалами, зданиями, мебелью и придворными. Энтропия распределена по всему свитку, а фокусные точки находятся выше. Эти работы стремятся через богатые сцены передать нравственные и духовные уроки. Дзэнские картины делают нечто иное: они очищают мир от большинства деталей, так что один монах, смеющийся мудрец или даже комическая фигура с большим животом становится прямым указателем на внутреннее осознание. Измерения компьютера того, где концентрируется деталь и где она истончается, фиксируют эту разницу между упорядоченным описанием и целенаправленным сдерживанием.

Что исследование означает для неспециалистов

Для неподготовленного зрителя вывод таков: «вид» дзэнской живописи — фигуры внизу листа, огромные пустые пространства и внезапные всплески тушевой энергии — это не только вопрос вкуса; это общий визуальный язык, который переносил дзэнские идеи через границы. Исследование показывает, что машина способна обнаружить этот язык и даже измерить, как он трансформировался при переходе из китайских монастырей в японские храмы. Превращая мазки кисти и пустое пространство в анализируемые данные, авторы предлагают новый воспроизводимый способ изучения того, как духовные и художественные традиции путешествуют, меняются и сохраняются, оставляя при этом нетронутой ту тихую загадочность, которая делает эти картины притягательными и сегодня.

Цитирование: Fu, R., Li, J. & Fan, R. The East Asian transmission of Southern Song Zen Buddhist painting base on compositional perspective. npj Herit. Sci. 14, 120 (2026). https://doi.org/10.1038/s40494-026-02297-x

Ключевые слова: дзэнская живопись, чёрно‑белое искусство тушью, искусство и ИИ, восточноазиатский буддизм, Сэссю Тойо